da vida das marionetes
Em Moonrise Kingdom, o diretor Wes Anderson radicaliza seu formalismo e seus maneirismos para, inesperadamente, libertar a si e aos seus personagens
Usando aqueles seus planos preciosos, que correm em perfeitas paralelas ou perpendiculares em relação à cena, o diretor Wes Anderson mostra no início de Moonrise Kingdom (Estados Unidos, 2012) outro dos meticulosos dioramas em que costuma confinar seus personagens: a casa dos Bishop na ilha de New Penzance, tão grande que a mãe (Frances McDormand) toma de um megafone quando tem de chamar o marido (Bill Murray) ou os filhos – e tão cheia de detalhes vívidos, da vitrolinha dos garotos ao tecido encorpado do vestido da menina Suzy (Kara Hayward), que desde o primeiro instante o espectador se sente como se também ele fosse agora uma peça dessa casa de bonecas.
Suzy, de 12 anos, é o detalhe que destoa: com um par de binóculos colado aos olhos, ela aparece nas portas, nas janelas, no telhado, sempre olhando para fora – para o mundo. Suzy se sente incompreendida pela família e apartada dela, e é infeliz. E logo se vai saber que é com ela que está Sam (Jared Gilman), escoteiro fugido do acampamento regido pelo comandante Ward (Edward Norton). Sam tem também ele 12 anos e é, como Suzy, um corpo estranho em seu pequeno universo: é órfão e os colegas o hostilizam. Um ano antes desse fatídico setembro de 1965, Suzy e Sam se conheceram em um evento escolar e, como mostra Anderson em um flashback de estupenda força narrativa, reconheceram-se como almas gêmeas e planejaram escapar. Antes mesmo que Ward e o policial Sharp (Bruce Willis) se deem conta de que ocorreu uma fuga, Suzy e Sam já se estão encontrando. Ele comparece com sacos de dormir, víveres e seu conhecimento da vida selvagem. Ela traz a vitrolinha, um compacto de Françoise Hardy, um gato numa cesta e vários livros. No percurso até uma pequena baía onde pretendem se refugiar (e que batizam de Moonrise Kingdom, ou “reino do nascer da Lua”), as duas crianças ensaiam uma singela iniciação amorosa e estabelecem uma tocante rotina em comum. Sua fuga só pode ser breve e simbólica, porque eles estão numa ilha. Mas sua determinação de constituir-se em uma família que faça jus à promessa dessa palavra é genuína, absoluta e ferrenha. Os adultos de Moonrise Kingdom são tristes, insatisfeitos, infantis, sós mesmo quando têm companhia e ignorantes de si próprios. São as crianças, sofridas mas ainda não entorpecidas, que têm os olhos abertos.
Desde que Anderson se lançou, no fim dos anos 90, sua combinação de preciosismo e sinceridade foi primeiro enaltecida (com toda a razão) em filmes como Três É Demais e Os Excêntricos Tenenbaums, e depois demolida (também com razão) em A Vida Marinha com Steve Zissou. Há três anos, porém, Anderson ressurgiu com um experimento radical: uma animação em stop-motion, para adultos, adaptada do conto infantil O Fantástico Sr. Raposo, de Roald Dahl. Aprofundou nessa iniciativa tanto seu formalismo visual e seus maneirismos narrativos quanto a sinceridade de sentimentos que o move – em um recurso de impacto extraordinário, ele tratava os bonecos como atores, focalizando-os em close-ups de expressividade alarmantemente humana.
Moonrise Kingdom herda esse atributo, mas com sinal invertido: os atores, aqui, agem como marionetes num teatrinho. E, no entanto, o resultado é libertador, para o criador e para os personagens. A emoção que já palpitava em Três É Demais ou Tenenbaums, e transbordava em Sr. Raposo, aqui reverbera e ressoa, e é levada com força crescente de uma cena para outra. O triste policial que, usado como amante eventual pela mãe de Suzy, encontra a realização onde menos esperava; o chefe dos escoteiros que, de arremedo de criança, se metamorfoseia no adulto que não sabia ser; os dois enamorados que, no momento decisivo, encontram a coragem de que precisam: todos os entrechos de Moonrise Kingdom convergem e culminam durante uma tempestade que põe a todos em perigo mortal ao fustigar a ilha de New Penzance (uma das muitas referências afetivas do diretor, esta à ópera cômica Os Piratas de Penzance, de Gilbert & Sullivan), mas ao cabo da qual o amor, em todas as suas formas, vai triunfar. A começar pelo amor pleno e cada vez mais repleto de autoconhecimento de Wes Anderson pela arte que ele cunhou, na qual a certa altura se perdeu e em que agora se reencontra de forma arrebatadora.
Publicado originalmente na revista Veja em 17/10/2012
As curvas da estrada
Dois solitários, um homem e um menino, tentam acertar o passo em À Beira do Caminho, do diretor de 2 Filhos de Francisco
Cerrado, sol, caminhão, estátua de Nossa Senhora de Fátima no console, Roberto Carlos no rádio e um menino sozinho no acostamento: em À Beira do Caminho (Brasil, 2012), desde sexta-feira em cartaz, o diretor carioca Breno Silveira retoma a ideia de tecer um drama pessoal em torno de um conjunto de elementos essenciais da cultura popular. E, como em Era Uma Vez… e particularmente em 2 Filhos de Francisco, o faz com limpeza e eficácia admiráveis. Duda, o garoto de seus 11 anos que está na margem da estrada, é órfão; acabou de perder a mãe e nunca conheceu o pai. Mas guarda, dele, uma foto pequenininha com um endereço paulistano anotado no verso. Sem nada a perder, quer rumar para São Paulo para procurar o pai. E, nas suas fantasias, já vai se apaixonando por ele e imaginando que o sentimento será recíproco. João, o motorista cujo caminhão Duda invade e do qual se recusa a sair, é tão taciturno quanto o menino é expansivo: fala muito pouco, e quando fala é ríspido. Gestos de carinho ou consolo não fazem parte de seu repertório; e, no entanto, depois de largar Duda em Petrolina (PE), de onde será mais fácil ele arranjar outra carona, João muda de ideia e volta para pegá-lo. Trata-se de uma virada clássica, quase inevitável, em histórias de pessoas enjeitadas. Mas o diretor a trata com honestidade irrepreensível, de maneira que o artifício deixa de sê-lo: no bom roteiro de Patrícia Andrade, colaboradora habitual de Silveira, João precisa de Duda ainda mais do que Duda precisa de João.
A premissa, portanto, é sentimental, assim como a matéria-prima da qual ela se originou – um punhado de canções de Roberto Carlos, das quais quatro, entre elas a linda O Portão, foram liberadas pelo cantor. O que não significa, de forma nenhuma, que o resultado seja piegas: é, isso sim, comovente, em grande parte porque a honestidade de Silveira é retribuída em igual medida pela sinceridade e comedimento de seus protagonistas – o extraordinário João Miguel, de Xingu, e o talento nato Vinicius Nascimento. Não bastassem a graça, a inteligência de Nascimento e seu olhar direto, ele ainda é a rara criança que não corteja a câmera e não tenta parecer nem mais infantil nem mais precoce do que realmente é. Afinados (e às vezes visivelmente surpreendidos) um com o outro, os dois atores, à medida que percorrem estradas sem fim na boleia do caminhão, vão dando corpo e credibilidade à ideia de que famílias formadas por mera necessidade podem às vezes manter-se juntas, quando tentam encontrar também afinidade. Com seus diálogos cortados de todo o supérfluo, a fotografia nostálgica de Lula Carvalho para o sertão (baiano, quase sempre) e a música tão apropriada de Roberto tocando ao fundo ou servindo de conversa para os dois personagens, À Beira do Caminho deixa a melhor das sensações: a de que seu diretor, em vez de tentar manipular, se deixou também ele levar.
Publicado originalmente na revista VEJA em 15/08/2012
Isabela Boscov 