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"A Parte dos Anjos": Puro malte
Em A Parte dos Anjos, de Ken Loach, um delinquente escocês prova uísque pela primeira vez – e vê a luz
Continuar lendo "A Parte dos Anjos": Puro malte“O SACRIFÍCIO”: UMA CULPA SEM FIM
Aos 14 anos, durante a Revolução Cultural, o cineasta Chen Kaige denunciou o pai como “inimigo do povo”. Nunca parou de se arrepender, nem de se expiar em belos filmes
Muitas vezes, os épicos históricos chineses não têm nenhum propósito oculto, só o objetivo evidente de seduzir sua plateia com cenários suntuosos, figurinos intrincados e muitas cenas de artes marciais. Outras tantas vezes, porém, a ambientação no passado cumpre um intuito: o de dizer, de forma cifrada, as coisas de que ainda não se pode falar abertamente na China. É a essa categoria que pertence O Sacrifício (Zhao Shi Gu Er, China, 2010), de Chen Kaige, que estreia nesta sexta-feira no país – e que, aliás, só na sua primeira meia hora se faz passar por épico; assim que o ponto de partida do enredo está estabelecido, Kaige o transforma num drama íntimo, e doloroso, sobre a disputa desigual de dois homens pelo destino, e pela própria alma, de um menino.
O dado mais saliente da biografia de Chen Kaige, o diretor que inaugurou a chamada Quinta Geração do cinema chinês (à qual pertence também Zhang Yimou), é amplamente conhecido e já foi muito analisado: em 1966, quando ele tinha 14 anos e a ortodoxia maoista pregada pela Revolução Cultural começava a varrer o país, ele denunciou o próprio pai às autoridades como “inimigo do povo”. Fora encorajado, mas não obrigado, a fazê-lo pelos professores da escola. O pai, Chen Huaikai, um autor de filmes baseados nas tramas da Ópera de Pequim, foi condenado a trabalhos forçados (ou seja, foi enviado a um dos tenebrosos gulags chineses). O filho foi mandado para uma “reeducação revolucionária” na zona rural. Antes mesmo de se separarem, o menino já se arrependera e pedira perdão ao pai. E, embora este tenha sido concedido sem reservas desde o primeiro momento, Kaige nunca parou de se arrepender, e de não perdoar a si próprio. Um dia, disse Kaige, ele ainda recriará esse episódio definidor de sua vida em um filme. Mas a Revolução Cultural está ainda elencada entre a infinidade de assuntos “sensíveis” para o país. Enquanto não deixa de sê-lo, é assim que Kaige o trabalha e retrabalha em filmes como Adeus Minha Concubina, O Imperador e o Assassino, Together e este O Sacrifício: de forma alusiva, mas nem por isso menos franca ou sentida.
O Sacrifício, para todos os efeitos, é uma adaptação de uma peça do século XIII, que por sua vez se passa no século VI a.C.: um general, Tu Angu, aniquila todo o clã Zhao para roubar-lhe o poder, e mata ainda um recém-nascido que seria o último herdeiro da família massacrada. Ou pensa que o matou. Na verdade, Cheng Ying, o médico que fez o parto do menino, tomou-o para si, e ofereceu seu próprio bebê em sacrifício. Para garantir a segurança de Bo’er, essa criança tão preciosa, o médico se vale ainda de outra artimanha. Pede ao general que o deixe integrar sua comitiva, e que se torne padrinho do garoto. Bo’er, então, crescerá sob os olhares ciumentos desses dois homens fundamentalmente diferentes entre si. Ying, o médico, quer que Bo’er nunca venha a conhecer sua verdadeira origem e se torne comum para ser, consequentemente, invisível entre as pessoas comuns. Tu Angu quer que Bo’er desenvolva sua ambição e seu paladar pelo poder. Entre os dois, é claro que Tu Angu se mostrará mais fascinante para o menino, que assim conduzirá o médico e o general a uma inevitável medição de forças (a qual se desenrola em um outro plano ainda, mais básico, pela contraposição entre introspecção e prepotência projetada pelos dois estupendos atores escolhidos para os papéis, Ge You e Wang Xueqi).
Chen Kaige reproduz, dessa forma, não os seus sentimentos, mas os de seu pai: o desespero de ver um filho sendo cooptado por uma força muito superior à sua – a do estado – e a tristeza de perdê-lo para uma engrenagem que não tem nenhum apreço pelo indivíduo que está aliciando. Mas, como em Together, de 2002, sobre um prodígio do violino que o pai pobre e ignorante tenta sem descanso compreender e nutrir, o ponto a que o diretor quer chegar é outro – sempre, em todos os seus filmes, o reconhecimento pelo filho de qual é a legítima, a merecedora de amor, entre as várias figuras paternas. Kaige tem 60 anos, mas nunca para de pedir perdão – nem de tirar, dessa necessidade voraz, belos filmes.
Publicado originalmente na revista Veja em 02/01/2013
O Impossível
O Impossível consegue ser tão magistral na recriação física do tsunami de 2004 quanto no desenho do turbilhão interior que se forma nos personagens apanhados pela tragédia
007 – Operação Skyfall
O Bond do tigrão.
da vida das marionetes
Em Moonrise Kingdom, o diretor Wes Anderson radicaliza seu formalismo e seus maneirismos para, inesperadamente, libertar a si e aos seus personagens
Usando aqueles seus planos preciosos, que correm em perfeitas paralelas ou perpendiculares em relação à cena, o diretor Wes Anderson mostra no início de Moonrise Kingdom (Estados Unidos, 2012) outro dos meticulosos dioramas em que costuma confinar seus personagens: a casa dos Bishop na ilha de New Penzance, tão grande que a mãe (Frances McDormand) toma de um megafone quando tem de chamar o marido (Bill Murray) ou os filhos – e tão cheia de detalhes vívidos, da vitrolinha dos garotos ao tecido encorpado do vestido da menina Suzy (Kara Hayward), que desde o primeiro instante o espectador se sente como se também ele fosse agora uma peça dessa casa de bonecas.
Suzy, de 12 anos, é o detalhe que destoa: com um par de binóculos colado aos olhos, ela aparece nas portas, nas janelas, no telhado, sempre olhando para fora – para o mundo. Suzy se sente incompreendida pela família e apartada dela, e é infeliz. E logo se vai saber que é com ela que está Sam (Jared Gilman), escoteiro fugido do acampamento regido pelo comandante Ward (Edward Norton). Sam tem também ele 12 anos e é, como Suzy, um corpo estranho em seu pequeno universo: é órfão e os colegas o hostilizam. Um ano antes desse fatídico setembro de 1965, Suzy e Sam se conheceram em um evento escolar e, como mostra Anderson em um flashback de estupenda força narrativa, reconheceram-se como almas gêmeas e planejaram escapar. Antes mesmo que Ward e o policial Sharp (Bruce Willis) se deem conta de que ocorreu uma fuga, Suzy e Sam já se estão encontrando. Ele comparece com sacos de dormir, víveres e seu conhecimento da vida selvagem. Ela traz a vitrolinha, um compacto de Françoise Hardy, um gato numa cesta e vários livros. No percurso até uma pequena baía onde pretendem se refugiar (e que batizam de Moonrise Kingdom, ou “reino do nascer da Lua”), as duas crianças ensaiam uma singela iniciação amorosa e estabelecem uma tocante rotina em comum. Sua fuga só pode ser breve e simbólica, porque eles estão numa ilha. Mas sua determinação de constituir-se em uma família que faça jus à promessa dessa palavra é genuína, absoluta e ferrenha. Os adultos de Moonrise Kingdom são tristes, insatisfeitos, infantis, sós mesmo quando têm companhia e ignorantes de si próprios. São as crianças, sofridas mas ainda não entorpecidas, que têm os olhos abertos.
Desde que Anderson se lançou, no fim dos anos 90, sua combinação de preciosismo e sinceridade foi primeiro enaltecida (com toda a razão) em filmes como Três É Demais e Os Excêntricos Tenenbaums, e depois demolida (também com razão) em A Vida Marinha com Steve Zissou. Há três anos, porém, Anderson ressurgiu com um experimento radical: uma animação em stop-motion, para adultos, adaptada do conto infantil O Fantástico Sr. Raposo, de Roald Dahl. Aprofundou nessa iniciativa tanto seu formalismo visual e seus maneirismos narrativos quanto a sinceridade de sentimentos que o move – em um recurso de impacto extraordinário, ele tratava os bonecos como atores, focalizando-os em close-ups de expressividade alarmantemente humana.
Moonrise Kingdom herda esse atributo, mas com sinal invertido: os atores, aqui, agem como marionetes num teatrinho. E, no entanto, o resultado é libertador, para o criador e para os personagens. A emoção que já palpitava em Três É Demais ou Tenenbaums, e transbordava em Sr. Raposo, aqui reverbera e ressoa, e é levada com força crescente de uma cena para outra. O triste policial que, usado como amante eventual pela mãe de Suzy, encontra a realização onde menos esperava; o chefe dos escoteiros que, de arremedo de criança, se metamorfoseia no adulto que não sabia ser; os dois enamorados que, no momento decisivo, encontram a coragem de que precisam: todos os entrechos de Moonrise Kingdom convergem e culminam durante uma tempestade que põe a todos em perigo mortal ao fustigar a ilha de New Penzance (uma das muitas referências afetivas do diretor, esta à ópera cômica Os Piratas de Penzance, de Gilbert & Sullivan), mas ao cabo da qual o amor, em todas as suas formas, vai triunfar. A começar pelo amor pleno e cada vez mais repleto de autoconhecimento de Wes Anderson pela arte que ele cunhou, na qual a certa altura se perdeu e em que agora se reencontra de forma arrebatadora.
Publicado originalmente na revista Veja em 17/10/2012
As curvas da estrada
Dois solitários, um homem e um menino, tentam acertar o passo em À Beira do Caminho, do diretor de 2 Filhos de Francisco
Cerrado, sol, caminhão, estátua de Nossa Senhora de Fátima no console, Roberto Carlos no rádio e um menino sozinho no acostamento: em À Beira do Caminho (Brasil, 2012), desde sexta-feira em cartaz, o diretor carioca Breno Silveira retoma a ideia de tecer um drama pessoal em torno de um conjunto de elementos essenciais da cultura popular. E, como em Era Uma Vez… e particularmente em 2 Filhos de Francisco, o faz com limpeza e eficácia admiráveis. Duda, o garoto de seus 11 anos que está na margem da estrada, é órfão; acabou de perder a mãe e nunca conheceu o pai. Mas guarda, dele, uma foto pequenininha com um endereço paulistano anotado no verso. Sem nada a perder, quer rumar para São Paulo para procurar o pai. E, nas suas fantasias, já vai se apaixonando por ele e imaginando que o sentimento será recíproco. João, o motorista cujo caminhão Duda invade e do qual se recusa a sair, é tão taciturno quanto o menino é expansivo: fala muito pouco, e quando fala é ríspido. Gestos de carinho ou consolo não fazem parte de seu repertório; e, no entanto, depois de largar Duda em Petrolina (PE), de onde será mais fácil ele arranjar outra carona, João muda de ideia e volta para pegá-lo. Trata-se de uma virada clássica, quase inevitável, em histórias de pessoas enjeitadas. Mas o diretor a trata com honestidade irrepreensível, de maneira que o artifício deixa de sê-lo: no bom roteiro de Patrícia Andrade, colaboradora habitual de Silveira, João precisa de Duda ainda mais do que Duda precisa de João.
A premissa, portanto, é sentimental, assim como a matéria-prima da qual ela se originou – um punhado de canções de Roberto Carlos, das quais quatro, entre elas a linda O Portão, foram liberadas pelo cantor. O que não significa, de forma nenhuma, que o resultado seja piegas: é, isso sim, comovente, em grande parte porque a honestidade de Silveira é retribuída em igual medida pela sinceridade e comedimento de seus protagonistas – o extraordinário João Miguel, de Xingu, e o talento nato Vinicius Nascimento. Não bastassem a graça, a inteligência de Nascimento e seu olhar direto, ele ainda é a rara criança que não corteja a câmera e não tenta parecer nem mais infantil nem mais precoce do que realmente é. Afinados (e às vezes visivelmente surpreendidos) um com o outro, os dois atores, à medida que percorrem estradas sem fim na boleia do caminhão, vão dando corpo e credibilidade à ideia de que famílias formadas por mera necessidade podem às vezes manter-se juntas, quando tentam encontrar também afinidade. Com seus diálogos cortados de todo o supérfluo, a fotografia nostálgica de Lula Carvalho para o sertão (baiano, quase sempre) e a música tão apropriada de Roberto tocando ao fundo ou servindo de conversa para os dois personagens, À Beira do Caminho deixa a melhor das sensações: a de que seu diretor, em vez de tentar manipular, se deixou também ele levar.
Publicado originalmente na revista VEJA em 15/08/2012
Isabela Boscov 